interviste
2008
Claudia D'alonzo - Luxflux - giugno 2008
ZimmerFrei: Interstizi di tempo e spazio reversibili
ZimmerFrei, stanza libera, interstizi di spazio, pieghe nel tempo da ricomporre, esplorare attraverso performance, video e suoni. ZimmerFrei nasce a Bologna nel 2000 dall’incontro di Anna Rispoli, regista teatrale e performer, Anna De Manicor, videomaker ed il sound designer Massimo Carozzi. Lavorando indifferentemente tra i circuiti culturali underground e quelli istituzionali, hanno dato vita ad una serie di progetti che intersecano i linguaggi del suono con quelli del video, il teatro e il cinema. Lavori spesso site specific, che partono da un ascolto del luogo, si lasciano attraversare e respirano ambienti e situazioni da rielaborare attraverso ogni opera. Tracce di narrazione, residui di cinematicità nel reale, luci e movimenti nello spazio urbano, confluiscono e si trasformano in ciascun progetto di ZimmerFrei. Azione e riflessione che offre ogni volta uno sguardo nuovo, svela percorsi potenziali di lettura del reale.
Il loro ultimo progetto, l’installazione di suono e luci Everyday (the satellite seems a little further out of reach), nasce da una collaborazione con il gruppo di sperimentazione sonora 3/4HadBeenEliminated, per il ciclo di eventi Inaudito, ospitato dalla Galleria Nazionale d’arte Moderna e Contemporanea di Roma e curato da Daniela Cascella, Angela Rorro, Oscar Pizzo, Manuel Zurria. L’installazione verrà inaugurata il 12 giugno da un intervento live dei due gruppi, momento di nascita, atto vivificatore di un campo di luce e suono in bilico tra percezione naturale e struttura sintetica audiovisiva. Il 9 giugno ZimmerFrei sarà inoltre protagonista della MasterClass/Incontro con l’artista presso il MLAC, Museo Laboratorio di Arte Contemporanea di Roma, per presentare il progetto Everyday (the satellite seems a little further out of reach) insieme a lavori recenti della loro produzione.
Claudia D'Alonzo: Come nascono il progetto Everyday (the satellite seems a little further out of reach) e la collaborazione con il gruppo 3/4HadBeenEliminated?
ZimmerFrei: Il progetto nasce su stimolo diretto di Daniela Cascella e Oscar Pizzo. ZimmerFrei collabora con Stefano Pilia da più di quattro anni; Stefano è uno dei nostri collaboratori più stabili, quasi un membro esterno. Tricoli e Rocchetti hanno partecipato ai live di Panorama_Venezia nel biennio 2006/2007.
In questo progetto abbiamo cercato di uscire dalle nostre reciproche specificità, non volevamo che i 3⁄4 si occupassero solo della parte sonora e noi di quella visiva; abbiamo preferito ibridarci e occuparci collettivamente di tutti gli aspetti del lavoro.
C.D.: Com’è strutturata l’installazione?
ZF: Il lavoro si struttura su due binari paralleli; quello luminoso e quello sonoro. La parte sonora è costituita da una composizione per pianoforte piuttosto complessa, generata dalle note della canzone Everyday the satellite seems a little further out of reach di Robyn Hitchcock, che dà anche il titolo al lavoro. Si stratifica su 32 livelli, ognuno riprodotto separatamente da uno speaker. C’è poi anche una parte vocale diffusa attraverso megafoni, che si va ad integrare con le parti di piano. La parte luminosa gioca invece sul confine tra luce naturale e luce artificiale, un sottile bilico percettivo dato dall’interazione di “banchi di luce ” a forte intensità e dalla luce solare che filtra dal lucernaio del cortile della GNAM.
C.D.: Avete definito Everyday (the satellite seems a little further out of reach) un’atmosfera controllata, un esterno declinato in interno. Mi parlate di questa vostra idea di oscillazione tra percezione naturale ed artificiale, tra interno ed esterno?
ZF: È il nostro stesso mondo che funziona così. Gli interni –le case- sono spesso utilizzate come luoghi pubblici (case-ufficio, case-studio, case-albergo, case-piazza, case-portfolio, case-showroom di rappresentanza…) e gli esterni delle città vengono spesso assimilate alla gestione di spazi privati, agli interni, in direzioni opposte per i nuovi ricchi e per i nuovi poveri: vie private e portici-camping, piazze-salotto e piazze-cortile, marciapiedi-garage e marciapiedi-toilette, strade-collezioni-di-qualcosa e strade-corridoio-per-uomini-e-merci, parcheggi-camere da letto per sfollati, migranti o cercatori di trasgressioni.
Anche la cura che si ha di questi spazi è cambiata: c’è chi arreda la casa come una vetrina e chi dorme in strada, chi invoca l’ammenda per le deiezioni animali e la galera per le umane; ma del resto i bagni pubblici, le fontane e le panchine che rendevano degna la vita sociale in strada non esistono più, si può accedere a un bagno o un bicchier d’acqua solo in quanto consumatori, non basta essere cittadini.
Il caso del cortile-interno della Gnam è un caso particolare di questa reversibilità degli spazi.
È uno spazio di risulta, lo spazio vuoto tra due pieni. Ha qualcosa di innaturale o meglio, di sovrannaturale. È come il 7° piano e mezzo di Being John Malkovich: un tunnel spazio-esistenziale.
È uno spazio senza destinazione d’uso, che invita a guardare in alto. E allora anche a vedersi dall’alto, vedere oltre le pareti, vedersi in relazione a un contesto più grande.
Credo che la visualizzazione di GoogleEarth sia già stata interiorizzata: stare sotto un tetto e contemporaneamente immaginarsi da fuori, vedersi dall’alto, arrivare sopra la propria testa a volo d’uccello e vista d’aquila (anzi no…, di satellite).
Quello che segue viene da nostri appunti pre-comunicato stampa.
Il cortile della Galleria Nazionale è un inter-spazio, una risultante esterna di due spazi interni. E questo determina la sua natura equivoca. È uno spazio residuo in cui si filtrano scorie di senso. È in qualche modo misterioso, vago, oscuro, infido. Come un vuoto d’aria tra due muri, una stanza seppellita, un tempio inutilizzato, segreto e non consacrabile.
Che fare di questo spazio? Come esorcizzare il suo demone?
Ci vorrebbe un atto di fondazione, un voto, un’offerta allo spirito del luogo. Abbiamo pensato a un drenaggio, a spalancare i muri e cambiare l’aria. Oppure dissodare il terreno, arare il pavimento e far riaffiorare la terra. E ottenere una bella fetta di spazio terra-cielo. Oppure invocare una stella cometa, un meteorite che squarci il cielo e l’aria e si porti via il tetto, il metallo il vetro e tutto affondi con la sua materia venuta dallo spazio in questo nostro spazio senza luogo, e faccia riaffiorare la terra in un bel cratere fumante.
Oppure dovremmo custodire il segreto per sempre, seppellirci un tesoro e murare tutto. Senza indizi, senza spiegazioni, senza mappe. E montare la guardia davanti alla sua porta, finché ci dimenticheremo perché siamo venuti.
Ma almeno un esperimento va fatto, un gesto di coltura ostinata di ogni più piccolo appezzamento che ci è dato in sorte. Proviamo a cavarne qualcosa, da questa nuda pietra, anzi finta pietra, da questo gesso, da questo tetto precario, dall’aria e dalla grande luce che filtra dentro e passa dal bianco titanio al paglierino, giallo cromo, ambra e zafferano prima di diventare oro vivo, ocra, arancio fiamma, oro vecchio, ruggine, nero.Il clima è mite, promette bene, anche se la stagione è già avanzata.
È deciso: trasformiamo il cortile della Galleria Nazionale in una grande serra.
C.D.: In molti dei vostri lavori la componente visiva è costituita da video, sequenze filmate, una presenza forte anche quando non è mostrata, come in The focus puller o Grande Estasi. In questo ultimo lavoro la luce sostituisce l’immagine. È la prima volta che lavorate con la luce? Che possibilità offre l’uso della luce in collegamento con il suono rispetto al video, all’immagine?
ZF: Si, abbiamo lavorato a lungo sull’idea di un cinema interno, come nei film solo sonori da ascoltare spazializzati nel buio (Grande Estasi, remake del visionario documentario di Herzog su un saltatore con gli sci) o da ascoltare in cuffia con gli occhi bendati (SpazioLargo/Cinema Interno), in modo che le immagini sorgano dall’interno, evocate dalle proprietà acusmatiche dei suoni (il termine viene da Michel Chion).
Nella costruzione di piccoli e speciali mondi che ogni opera impone, è molto importante quello che si vede ma anche quello che rimane fuori dall’inquadratura, quello che c’è quanto quello che non c’è. A volte quello che manca è proprio l’immagine.
Alla Galleria Nazionale quello che c’è è il volume d’aria contenuta tra quelle pareti altissime, il colore bianco-beige, la luce intensa e diffusa, il vettore verticale, la fetta lunga e sottile di cielo tra le maglie di ferro della tettoia. Non servono altre immagini, questa è la forma, l’immagine e la “natura” di questo posto.
Di solito lavoriamo sul differenziale buio-luce, dalla quale può sorgere l’immagine, qui invece si tratta di luce+luce.
Anche nei video naturalmente lavoriamo con la luce, ultimamente molto con la luce naturale e i suoi cambiamenti nel corso del giorno.
C.D.: Un vostro punto di riferimento sono le teorie sull’audio-visone del critico francese Michel Chion. In che modo i suoi studi hanno influenzato il vostro lavoro?
ZF: Per noi Michel Chion è stato un punto di partenza importante per riflettere sull'audiovisione. In particolare le sue teorie sull'acusmatica ci hanno spinto a sperimentare la rottura del binomio immagine/suono sottraendo una delle due dimensioni per enfatizzare l'altra.
Nella nostra società non impropriamente definita dell'immagine, la vista tende ad essere il senso predominante. Ma è anche il senso più arcaicamente aderente ai meccanismi di controllo della realtà e di prevenzione dai pericoli, è allora il senso più "razionale". Al contrario, la percezione acustica del mondo non è in grado di rendere conto di ogni dettaglio, perché è capace di rendere solo ciò che è in movimento e che, attraverso il movimento, produce un suono. In un'ottica di produzione artistica questo è un elemento non trascurabile.
Acusmatico è un suono che viene percepito senza che se ne possa vedere la fonte. Questo aggettivo, antico e raro, è stato resuscitato negli anni Cinquanta dallo scrittore Jérome Peignot e dal compositore Pierre Schaeffer. Parliamo di suono concreto, non di musica.
Nel fenomeno acusmatico il suono si distacca dalla sua fonte, diviene "ciò-che–non-c'è". Se manca l'immagine, la realtà rimane sospesa ad un livello incerto, non del tutto percepibile. Le informazioni mancanti non sono semplicemente perse, ma vengono "rimpiazzate" dal cervello, che produce immagini interiori di supporto ai suoni, allestisce insomma "un piccolo teatro interno". Queste considerazioni sul funzionamento percettivo sono importanti per valutare l'enorme potenziale immaginifico che si può sprigionare dalla forzatura della coppia audio/video: si tratta di un livello fantasmatico di esperienza che ci attira.
Per esempio con uno dei nostri primi lavori, Spazio Largo - Cinema Interno, abbiamo girato un film fatto solo di suoni, senza immagini. Lo scopo è quello di attivare una fruizione creativa: escludendo la vista, il film si proietta direttamente nella mente dello spettatore. In Car wash drama invece, abbiamo realizzato dei micro screen individuali, in cui ad un'immagine tridimensionale fissa si sovrappone una sound track che si sviluppa nel tempo. Ecco che l'immagine si trasforma nello still immobile di un film immaginario, un film che si allunga nel futuro e nel passato.
C.D.: Negli ultimi anni state lavorando in circuiti istituzionali dell’arte contemporanea, in festival e in contesti più underground. Secondo la vostra esperienza quali sono gli aspetti positivi e non di questi differenti ambiti?
ZF: Lavorare in situazioni così diverse, fortunatamente, riflette la multiformità delle nostre produzioni: alcune sono installazioni per luoghi specifici o spazi pubblici, altri sono e veri e propri film, altre sono installazioni sonore o audiodrammi, altre ancora sono sperimentazioni non per forza comunicative...
Direi che nulla è pensato per la vendita ai collezionisti, sigh!
Gli aspetti positivi sono il proliferare di questi diversi contesti e la possibilità di osmosi tra questi, soprattutto quando un’istituzione o un festival si incrocia con situazioni informali, magari per una residenza di produzione, che rimane per noi il modo più interessante di lavorare.
A volte siamo noi stessi a creare il contesto e i finanziamenti per produrre, come nel caso di Space is the place (TPO, centro sociale di Bologna), Sound Facts (Museo della Musica, Bologna), Neverending Cinema (Galleria Civica di arte contemporanea di Trento) o ON. Luci accese nel buio (piazza Verdi, Bologna).
L’aspetto negativo è fondamentalmente l’Italia, dove la creatività è ad un livello altissimo ma non ci sono investimenti, solo speculazione (la svalutazione della cultura a puro lusso o banale superfluo, il mercato finanziario dell’arte, lo sfruttamento dei giovani artisti come forza-lavoro-ultra-precaria o ariete per erodere altre professionalità, come ad esempio grafici, fotografi, illustratori, designer, web-designer, scenografi, attori, registi…). Apparteniamo a questo posto ma non possiamo restare.
Claudia D’Alonzo
2006
Silvia Bianchi - Digimag - febbraio 2006
Ritratto, Densità e Permanenza
Silvia Bianchi: come si colloca Study for a portrait nel vostro percorso artistico e come si andrà ad integrare nel vostro lavoro futuro?
ZimmerFrei: Dopo la serie Panorama, in cui il soggetto era una piazza (di Roma, Bologna, Venezia) filmata in un tempo accelerato, stiamo entrando adesso in un progetto che prende di petto la figura umana: il ritratto. Si svilupperà in un anno in varie tappe: Netmage, Bologna; MAN - Museo Provinciale di Nuoro, Galleria Civica di arte contemporanea di Trento e Galleria Monitor di Roma. Sono ritratti video, perciò lavorano in bilico fra tempo, luce e suono.
A Netmage ogni ritratto è composto da diversi layers video di una stessa inquadratura fissa: la persona resta immobile lungo un tempo che scorre e la sua figura risulta insistentemente se stessa, incidendo fotograficamente più volte lo stesso spazio a diverse densità. Il ritratto desidera sempre la permanenza .
Silvia Bianchi : L'installazione Study for a portrait ha una natura interattiva, sarei interessata a capire meglio il rapporto che l'opera vuole instaurare con i fruitori ed in che modo si integrerà con lo spazio del festival.
ZimmerFrei : Tutte le fasi di lavorazione avvengono durante Netmage: più che interattivo Study for a portrait è un processo di lavoro completamente estroflesso. Daniele Gasparinetti lo chiama set-formance. Lavoreremo direttamente negli spazi del festival, alla presenza di chiunque o in assenza di chiunque. Dovranno interromperci per poter chiudere Palazzo Re Enzo. Il set fotografico , curato dal direttore della fotografia Fabrizio La Palombara , è allestito in un sottotetto del Palazzo e lì vengono ritratti i nostri soggetti: l'attore Vincenzo Bonaffini, l'attrice e musicista Angela Baraldi, l'artista Arto Lindsay. A questi si aggiungeranno spontaneamente alcuni partecipanti al festival e alcuni avventori. Nella sala adiacente al set c'è lo studio di post-produzione , in cui lavorerà anche la montatrice Silvia Oliva. Il risultato del montaggio e della sonorizzazione viene proiettato di giorno in giorno nello stesso luogo del set. L'architettura in cui è inserito il soggetto del ritratto è anche il frame che contiene la proiezione video, come in un gioco di scatole cinesi.
Silvia Bianchi : Vorrei farvi un' ultima domanda su come l'opera é legata ad il suo sonoro ed a come il suono interagisce con spazio e fruitore.
ZimmerFrei: Massimo Carozzi e il chitarrista Stefano Pilia suoneranno durante le riprese, dalla stessa posizione delle videocamera. Il suono sarà registrato dalla persona ritratta attraverso due microfoni binaurali, che riproducono l'esatta sensazione stereofonica delle nostre orecchie e si indossano come se fossero cuffie auricolari. La registrazione sarà dunque una soggettiva sonora della persona ritratta. Alla seconda ripresa del set il suono registrato verrà diffuso nell'ambiente e i musicisti suoneranno in riferimento a quel nuovo ambiente sonoro. Il procedimento sarà ripetuto ad ogni nuovo ciak.
Il video finale è il risultato della sovrapposizione di layer visivi e sonori che insieme rendono l'interezza del quadro. Ognuno di questi momenti (i ciak, la post-produzione, la proiezione) sarà fruibile dal pubblico, la cui presenza influirà su Study for a portrait per contatto diretto, contrasto, risonanza, ispirazione istantanea.
Silvia Bianchi
Carmen Lorenzetti - Extrart - febbraio 2006
Sei domande a ZimmerFrei
Sono passati sei anni dalla prima opera che vi ha reso noti e con la quale avete vinto il concorso Iceberg di Bologna e siete stati invitati a Sarajevo, N.K. – Never Keep Souvenirs of a Murder (sia spettacolo teatrale che video installazione, 2000), qual è la misura della distanza o della continuità rispetto a quella prima esperienza come gruppo?
Il primo lavoro che abbiamo fatto insieme ha tracciato un bel segno profondo. Sebbene, è chiaro, ci siano degli spostamenti sull'asse della forma dei progetti (e sulla direzione della ricerca estetica), alcuni dei temi di N.K. ancora ci interessano. Il doppio, le epifanie che rivelano uno strato sepolto di realtà, il mondo esterno che apre una breccia nel privato, o il contrario. Tutto questo ritorna.
N.K. conteneva certe domande: quanto dura il presente? Il passato determina interamente il futuro? Qual è lo spazio del presente? Qual è la nostra libertà d’azione? Il destino è iscritto nel tempo e nelle cose o è il tempo che mette in semplicemente in fila gli oggetti e le nostre traiettorie? Per noi queste domande valgono ancora.
Forse negli ultimi anni siamo riusciti a trattare questi temi con più leggerezza, asciugandoli da una possibile drammatica esistenziale. La realtà si rivela così, più semplicemente, anche per noi.
Vi è un concetto che mi sembra contrassegnare in vario modo la vostra opera: quello del doppio. N.K., in modo altamente coinvolgente, prevedeva due schermi e due stanze gemelle, dove la trama noir si dipanava rimbalzando tra l’uno/a e l’altro/a; Quando, una performance (all’interno del festival Your private sky, curato da XING, tenuto a Raum di Bologna, 2004 e in altre sedi), dove su un divano si incontravano, scambiavano, personaggi gemelli; Panorama_Roma, 2004, Panorama_Bologna, 2005, dove luoghi/incrocio per eccellenza,
come la piazza del Popolo a Roma ad esempio, venivano ripresi a 360° per 24 ore e riportati in un video di 24 minuti. Nel movimento frettoloso ed incessante che caratterizza il “panorama” dello spazio cittadino, delle figure doppie compivano gesti lenti, anormali e sembravano scambiarsi l’identità slittando l’uno nell’altro. Potete spendere alcune parole su questa costante?
Raddoppiare sta anche per specchiare. O per far coesistere nello stesso spazio due manifestazioni temporali successive dello stesso soggetto. Insomma, non sono tutti gemelli quelli che si assomigliano, ogni tanto ci piace chiamarli plurali. Alcuni hanno una pura funzione macchinica: servono a scomporre l’azione in fasi successive: prendo una valigia e me la passo. Allora sarò curioso di sapere cosa c’è dentro. I plurali ci aiutano a capire come funzionano i vettori del tempo e dello spazio. È come se nel camminare in una piazza tu potessi lasciare dietro di te alcuni frames della tua immagine in movimento. Quello che ci affascina di più sono le scorie molto concentrate di persistenza retinica. I nostri ultimi lavori video sono molto affollati, come l’astronave di Solaris, ma in realtà noi avremmo bisogno di spazio e di vuoto. Già il nostro nome lo invoca. Avremmo bisogno di molte altre vite, e di incidere a fondo nella loro durata.
Certo le identità, le possibilità e le scelte s’innestano e mutano al limite di lievissimi scarti temporali. Ed il tempo è un’altra costante della vostra opera. Qual è la specificità dell’utilizzo di questo concetto nella vostra opera, sul quale avete peraltro lavorato per tutto il 2004 e da cui è nato il bel libretto: ZimmerFrei, Visioni del Tempo, utilissimo per chi voglia scorrere lungo la vostra produzione di un anno?
Abbiamo riunito i molti progetti, idee e occasioni degli ultimi due anni in un’unica ricerca sulla percezione del tempo e le sue distorsioni. È chiaro per tutti come il tempo segnato dall’orologio sia una pura convenzione. È vero che possiamo aspettarci che il sole sorga di nuovo ogni giorno, ma se la giornata di oggi è durata un attimo e ieri sembrava non finire mai, vuol dire che 24 ore non hanno sempre la stessa durata. Tempo e durata non sono affatto la stessa cosa. Il mio tempo e la mia vita coincideranno solo al momento della mia morte.
Immagino che siano svariate, ma se doveste richiamare alcune delle personalità, movimenti, esperienze che per
voi – la vostra opera sono importanti, quali amereste ricordare?
Anna de Manincor: l’inizio di Casinò di Scorsese, il pre-finale di Cuore di tenebra di Conrad e il finale di Professione: reporter di Antonioni.
Anna Rispoli: Hotel Rooms di David Lynch e il modo di pensare alla fotografia di Jeff Wall. La nebbia in cui perdersi di Ann Veronica Janssens.
Massimo Carozzi: I documentari di Werner Herzog, la dreamhouse di La Monte Young e Marian Zazeela a New York, il suono/tempo di Morton Feldman.
Penso che il cinema sia un inesauribile serbatoio di atmosfere e di parole per voi. Quanto è importante la citazione – certo riadattata, pretesto o fonte di ispirazione, rimanipolata e resa altra rispetto al contesto originario – e non solo nella vostra opera, ma anche nel mondo contemporaneo?
Il cinema è nutrimento perché contiene sempre una visione del mondo, è una realtà seconda inventata dagli umani e parla di loro molto più che del mondo. Quando l’industria del cinematografo ha scelto la strada della fiction la sperimentazione sul dispositivo e sulla percezione dell’immagine-movimento è rimasta in sospeso. Credo che il campo in cui si muove ZimmerFrei sia proprio quello dell’ expanded cinema, che comprende pre-cinema (prototipi di audio-visione stereoscopica o illusionistica), ricerca di immagini-tempo, utilizzo di suoni-movimento, cinema installato nello spazio, film sonori spazializzati, acusmatica, narrazione attraverso storyboard fotografici e tutto quello che sarà post-cinema.
La citazione ha un confine concettuale ampio. Può significare nutrirsi, assorbire, integrare, riformulare, “inventare una nuova lingua madre” vuol dire anche questo.
A volte usiamo dichiaratamente materiali altrui come campi controllati in cui fare un esperimento: il film Lost Highways di David Lynch usato in Presente Continuo (2001) per vedere e ascoltare un film intero in un solo quadro, oppure una frase di Philip Dick per costruire una performance (Quando 2004 e 2005); il titolo stesso Never Keep Souvenirs of a Murder l’abbiamo incontrato come parte dei dialoghi di Psicosi delle 4.48 di Sarah Kane, che citava a sua volta Vertigo di Hitchcock. In quel caso è stato un incontro casuale, una sensazione di familiarità, un’adozione immediata. L'ultimo lavoro sonoro che abbiamo realizzato, Grande Estasi, è dichiaratamente una cover version solo audio del doumentario di Werner Herzog La grande estasi dell'intagliatore Steiner.
Nell’installazione video Stop kidding di Anna de Manicor/ZimmerFrei (2002) con la quale avete partecipato alla 50ma mostra d’Arte Internazionale della Biennale di Venezia 2003, delle ragazze riprese in primo piano ripetevano “non farò figli per questo paese”. È una constatazione intima alla luce di un contesto che viene respinto, ripudiato e che ha il potere di incidere negativamente sulle vite individuali. È un’affermazione forte, ma assolutamente attuale, potreste fare un breve ragionamento sul contesto socio-politico odierno?
Secondo noi la potenza di Stop Kidding è quella di spaccare la membrana protettiva tra corpo singolo e corpo sociale, di reinventare una specie di sacrificio antico, di lanciare una maledizione proletaria, nel senso più epistemologico di questa parola. Ci piace perché nella sua essenzialità è una specie di rito sciamanico per chi non vuole/può avere altra arma che il proprio corpo, e il proprio potenziale di sangue e carne. Paradossalmente alcuni dei protagonisti di quel lavoro hanno fatto figli nell'anno successivo. Anche questa contraddizione sembra speranzosa: le cose reali procedono sempre un po' a lato degli statement assoluti, e la saggezza non sappiamo su che binario sia. Stop Kidding è più attuale che mai, visto che il panorama non è certo migliorato negli ultimi tre anni. Semmai il lavoro ha acquistato un retrogusto paradossale, visto che perfino la legge sull'aborto è in revisione. L'Italia si è ripiegata su se stessa come un edificio pericolante, ha corroso la speranza di immaginarsi diversa, nel senso di più vivibile. Questa fatica giornaliera pesa sullo slancio vitale dei suoi abitanti come un macigno.
Carmen Lorenzetti
Valentina Ciuffi - Cultframe - luglio 2006
Tre volte Panorama
Panorama_Roma, Panorama_Bologna, Panorama_Venezia: due film e una performance audio-visiva. In tutti e tre i casi una panoramica continua dentro il giro completo e lentissimo di una telecamera su se stessa. Poi l'accelerazione delle immagini e il rivelarsi di due tempi, due mondi forse: da una parte lo scivolare veloce, di persone come sagome sfuggenti, ma anche di nuvole e di luce; dall'altra l'insieme dei 'personaggi' che resistono sulla scena, si muovono con un tempo che è loro o contro un altro, che li travolgerebbe.
Un'intervista per indagare assieme all'autore, il collettivo ZimmerFrei, tre progetti in cui lo stesso 'dispositivo', diversamente declinato, rilegge lo spazio di tre città e le figure che lo abitano.
Inizierei con un'impressione, forse personale: nei Panorama mi colpisce molto la fatica, lo sforzo di gesto delle figure che resistono nelle immagini velocizzate. L'incontro con questi vostri lavori mi ha rimandato alla storia della prima figura umana comparsa in una fotografia, quella scattata da Daguerre su Boulevard du Temple nell'ora di punta: di tutto il brulichio dei passanti, del traffico che doveva agitarsi nella via, sul dagherrotipo rimase solo la sagoma di un uomo con la gamba alzata mentre si faceva lucidare le scarpe. Quella sua immobilità in un gesto quotidiano gli guadagnò la possibilità di apparire, unico fra migliaia di persone, su una lastra d'argento che richiedeva tempi lunghissimi per essere impressionata. Lui non lotta dunque, che neppure sapeva, ma i personaggi di Panorama stanno lottando per rimanere sulla scena del film? E, se c'è un'idea di lotta, cos'altro si cerca di combattere oltre a questa specie di pericolo di 'scomparire', essere risucchiati?
Anche noi pensavamo all’antichità delle immagini fotografiche: gli inventari di città e le prime panoramiche in movimento (i fratelli Lumière, Edison, Albert Khan, Ruttmann). E poi la questione tempo. Il tempo è la materia di cui siamo fatti e volevamo costruire un meccanismo per poterlo vedere, per metterlo in prospettiva rispetto allo spazio e all’esistenza o la sparizione della figura umana. E così abbiamo costruito un campo controllato e deformato alcune variabili.
La videocamera ruota sul motore di un orologio e le persone stanno ferme. La fatica dello stare è concreta, nonostante l’apparente semplicità da carosello del piano sequenza. E’ una lotta di resistenza, per esistere più intensamente.
Ma sulla scena ci sono anche degli inconsapevoli, come l'uomo del Boulevard, qualcuno a cui è capitato, magari per caso, di andare al 'vostro' tempo: fermandosi a chiacchierare, sedendosi a lungo in un caffé. Queste figure mi sembrano punti riuscitissimi del vostro film, momenti in cui svelate, più che mettere in scena l'esistenza di molti presenti contemporanei: qualcosa che non viene ricreato ma, appunto, solo reso visibile dalla messa in azione di un dispositivo sorprendente. Che ne pensate?
Panorama_Bologna, in cui il set era annunciato come performance attraversabile, è dedicato proprio alle persone che più tipicamente abitano Piazza Maggiore: all’alba i netturbini, la mattina gli anziani, di giorno i gruppi e le famiglie di immigrati, di notte gli sfaccendati, i cani, gli ubriachi e di nuovo i netturbini. A tutti loro capita di sostare a lungo nella piazza, ma non stanno "perdendo tempo", ne stanno guadagnando: nella durata dell’istante presente il tempo rimane invisibile, ma dalla prospettiva schiacciata del futuro l’immobilità è la più grande assicurazione di permanenza. La lentezza è la chiave della continuità. E’ vero, diversi binari temporali sono già presenti nello stesso luogo, solo chi passa veloce non vede nulla, e infatti scompare con l’accelerazione temporale. Come in Daguerre, insistendo su una porzione di spazio, ci si staglia nel tempo.
Certamente la parte performata, quella delle figure che sono più evidentemente dentro il gioco, ha un ruolo centrale nei vostri film: spesso suggestiva e capace di raccontare cosa accade più esplicitamente di quanto lo farebbe, da solo, il gruppo degli inconsapevoli di cui parlavo prima. Nulla però - e questa è la domanda - sembra essere raccontato: potete confermarmi l'impressione che la narrazione non sia cercata? Non riuscendo a trovare, forse non cercando, un filo narrativo, ho incontrato simboli, gesti, oggetti che ricorrono in tutti i Panorama: dita messe in bocca, corpi capovolti, personaggi che hanno un doppio, maschere, fuochi d'artificio. C'è qualcosa da dire su tutti, o alcuni, di questi elementi che attraversano i Panorama?
Nel progetto panorama sono stati invitati a partecipare più di trenta artisti, attori e performer (tra questi, ad esempio, Angela Baraldi, Silvia Calderoni, Davide Savorani, Francesco Cabras, Valeria Di Modica, Eva Geatti, Luca Ghedini, Elisa Laraia, Vincenzo Bonaffini…). Sono persone con cui abbiamo un dialogo artistico e di fiducia. Molte situazioni e gesti appartengono direttamente a loro. Si sono create delle figure, più che personaggi, e noi ne siamo più testimoni che registi.
In ognuna delle città c’erano dei "soggetti": ad esempio l’incontro sfiorato tra sosia (i "gemellaggi"), la narcolessia, i segnali in codice della pallavolo a Roma; il caldo, la sete, l’erosione e la pulizia ciclica della città, l’accamparsi delle vite private negli spazi pubblici a Bologna; gli scambi, le compravendite, i passaggi di mano in mano di soldi, documenti, assegni, passaporti e amuleti a Venezia.
Sì, e poi ci sono degli elementi che ricorrono e su cui nessuno di noi mette parola. Il passamontagna con i baffi, i fumogeni, le candele romane, una Walther semiautomatica, la mano sugli occhi, il sangue dal naso, i vestiti doppi, gente che dorme dovunque gli capita.
Molto spesso ZimmerFrei funziona così: dato che dobbiamo continuamente discutere di tutto, quando si tratta di girare ognuno di noi conserva il diritto a qualcosa di non concordato. Si entra in campo con la testa finalmente vuota, e una volta lì bisogna rimanere, resistere finché la camera non ti passa oltre. Allora a volte bisogna nascondersi gli occhi con le mani per riuscire a vedere qualcosa, dare le spalle a tutta la troupe e camminare più lentamente che si può fino all’orizzonte. Oppure si fa corto-circuito: si cade svenuti nel vuoto o si esplode con un fuoco d’artificio.
Trovo particolarmente densi anche gli interventi di coloro che sembrano essere stati coinvolti nelle piazze mentre giravate i Panorama. Sono stata sul set di Panorama_Venezia e un'altra cosa che mi sembra importante mettere il rilievo è il grande lavoro che c'è dietro alla realizzazione questi film: l'allestimento di una 'performance' lunghissima, allargata, e forse non facile da gestire. Potete parlarmi un po' di questo? Come reagivano i passanti di fronte all'effetto speciale di un ralenti performato e come siete riusciti a farli partecipare?
Con Panorama c’è stata un’evoluzione nella nostra percezione del set. Mentre progettavamo Panorama_Roma pensavamo ad un classico dispositivo funzionale al risultato video (l’inquadratura che esclude tutto l’extrafilmico e una scaletta di scene da rispettare), ma dopo qualche ora di ripresa la dimensione molto focalizzata da set cinematografico si è fluidificata accogliendo sempre più imprevisti, modifiche e sorprese. Questa dose vitale di caos si produce se si ha la tranquillità di far "respirare" il set, di lasciar prendere decisioni irreversibili ai performer e agli sconosciuti, come una materia organica che si autorganizza.
Dopo quest’esperienza abbiamo deciso di enfatizzare la dimensione di performance urbana nei set di Bologna e Venezia. I passanti potevano vedere la ripresa in corso attraverso dei monitor esterni e alcune scene già accelerate. Le persone non sono state riprese a loro insaputa, ma rese partecipi di quello che stava avvenendo, con la possibilità di improvvisare e di entrare in un altro ritmo temporale.
Lo sguardo panoramico non è selettivo, non sceglie, si potrebbe dire, è un modo dell'oggettività. Nei vostri film c'è anche un altro sguardo, che avvicina e va a raccogliere, a volte anticipa, a volte di poco segue, ciò che entrerà o è entrato nella panoramica, che sguardo è? Racconta qualcosa di diverso? Racconta qualcuno che guarda? E com’è stato realizzato?
Due videocamere parallele, stacco sull’asse: una continua sgrammaticatura che cerca un effetto di contemporaneità, non la successione degli elementi.
Il montaggio tra le due camere produce un movimento che attraversa lo spazio in profondità, un continuo andirivieni tra totale e macro, che è diventato la punteggiatura che mobilita l’attenzione degli spettatori, facendoli entrare nel gioco di andare a ritrovare nell’insieme quei piccoli "carotaggi" estratti dallo sfondo. Anche in questo caso dietro a quelle immagini non c’è una persona sola. Sono state date delle indicazioni al direttore della fotografia e operatori: filmare ininterrottamente tenendo entrambi gli occhi aperti, uno nel mirino e uno sulla scena che deve ancora entrare in campo, battere il fondo campo alla ricerca di dettagli, inquadrare come chi non sa dare un nome alle cose, fuori centro, fuori scala, senza costrutto. Ed è un’altra visione si aggiunge.
Tre città, sempre una piazza, due volte una fontana, una volta un pozzo... Potete dirmi come è avvenuta la scelta delle location? Ci sono legami, in questo senso, tra i tre lavori? E il rapporto con l'architettura?
Il primo Panorama è stato prodotto da Monitor, la nostra galleria di Roma. Cercavamo un posto in cui ci fosse una vista di 360 gradi, un luogo urbano dove riuscire a vedere la curva dell’orizzonte. Abbiamo scelto piazza del Popolo perché si chiama "del popolo" e invece si trova all’esatto incrocio dei luoghi del potere, perché sembra simmetrica e invece è tutta sghemba, perché il sole l’attraversa tutta e perché i suoi lampioni si accendono e si spengono secondo leggi imperscrutabili alla ragione e soprattutto al Comune di Roma.
Le fontane sono perfette, il ciclo dell’acqua è continuo e indistinguibile e l’acqua accelerata è identica all’acqua a velocità normale, perciò la fontana sembra appartenere al tempo rallentato o fermo delle nostre figure.
A Venezia abbiamo cercato di vedere le vie d’acqua nelle location terrestri (il canal Salso a Mestre, il bacino di Forte Marghera) e i luoghi a mezz’aria in laguna (campo Santo Stefano è una piazza galleggiante, poi i sotoporteghi del mercato del pesce, ponti, fondamenta e un terrazzo su campo San Polo), girando in ognuna di queste location una performance di un’ora, all’interno di Reaction - Festival Internazionale della Performance, un evento della 51a Biennale d’Arte di Venezia.
Se i panorami lasciano convivere dimensioni temporali parallele, quella del sonoro sembra essere una dimensione ulteriore. In Panorama_Venezia, che scegliete di mostrare sotto forma di performance audiovisiva in cui l'audio è eseguito dal vivo e sovrapposto alle immagini, quest'impressione è amplificata. Potete parlarmene?
Nella serie Panorama il suono è stratificato su tre livelli.
Primo: i suoni d'ambiente, registrati sul luogo delle riprese, ma in un altro tempo rispetto a quello in cui le riprese sono state effettuate;
Secondo: la musica. Abbiamo coinvolto alcuni musicisti provenienti da aree musicali diverse, che hanno suonato sulle immagini delle panoramiche proiettate in loop, cercando di associare i suoni alle immagini. Successivamente le registrazioni sono state selezionate, editate e mixate da noi direttamente sui filmati finiti. In pratica le registrazioni sono state utilizzate come serbatoio di campionamenti. I musicisti sono: Vittoria Burattini, Stefano Pilia, Emidio Clementi, Massimo Carozzi, Marco Coppi, Nicola Zonca; Valerio Tricoli.
Infine il foley: foley è un termine cinematografico che indica il doppiaggio dei rumori; una pratica che è stata quasi del tutto abbandonata con l'avvento delle banche di effetti sonori preregistrati. In Panorama è stato utilizzato come effetto di "realismo straniante" e per sottolineare azioni che avvengono in secondo piano, per "portarle fuori" dall'inquadratura.
In Panorama_Venezia questi tre piani sono eseguiti dal vivo direttamente sulle immagini che scorrono sugli schermi; l'intento è quello di creare una sorta di "cinema espanso", dove l'esecuzione live della parte sonora consente un punto d'accesso ulteriore alle immagini; il gruppo di Panorama_Venezia è formato, oltre che da noi tre, da Valerio Tricoli, Stefano Pilia e Vittoria Burattini.
Valentina Ciuffi
Sarah Scandiffio - Work art in progress - maggio 2006
Neverending Cinema
Da dove è nata l’idea di creare un set cinematografico dentro una galleria?
Anna de Manincor: volevamo fare una cosa mai fatta prima: trasferire tutto il processo di produzione dentro uno spazio espositivo. Trasformare la galleria in laboratorio di ricerca, teatro di posa, luogo di scambio, studio di post-produzione, casa temporanea. Prima arrivano gli artisti, alla fine ci saranno i film!
Massimo Carozzi: Le esperienze che troviamo più interessanti ultimamente sono proprio le residenze. Soprattutto se coinvolgono molti artisti e gruppi. In Italia sono occasioni rare.
… E a quest’idea la galleria ha risposto rilanciando: un laboratorio non solo per gli artisti, ma anche per la comunità, per il pubblico.
Anna Rispoli: In questo modo il luogo della città dedicato all’arte contemporanea diventa realmente uno spazio creativo e un luogo di incontro trasversale, in cui le troupe si possono allargare, nuovi progetti video posso essere proposti e il tutto viene vissuto in corso d’opera.
Ma per gli artisti è una necessità avere un luogo dove produrre?
A.R.: Naturalmente ognuno ha i propri, ma lavorare in un luogo pubblico ha tutto un altro significato. Non perché si debba per forza mettere l’accento sui processi, ma perché molto spesso le opere sono dei work in progress. I film e i video possono essere delle lunghe lavorazioni e, per noi che veniamo dalle arti performative, la cosa più preziosa è condividere con il pubblico le tappe, fare verifiche. Abbiamo bisogno di confrontarci dal vivo, anche quando non si tratta di teatro o musica.
Cosa comporta allargare il lavoro ad altri artisti?
M.C.: Siamo sempre stati inclusivi, abbiamo sempre chiamato in causa altre personalità a lavorare con noi, da figure tecniche, ad artistiche, a curatoriali. Ad esempio per la trilogia Panorama abbiamo lavorato con almeno 40 performer. Per Space is the place, l’evento che abbiamo curato con Marco Altavilla al centro sociale TPO di Bologna, abbiamo fatto i tecnici, gli allestitori e gli organizzatori per più di trenta artisti in tre anni…
A.d.M.: Ma non vogliamo fare i curatori, semplicemente abbiamo un sistema di lavoro collettivo che ama le situazioni allargate in quanto arricchenti. Non è altruismo, è perché le ambizioni sono grandi! La fatica è ripagata se oltre al tuo piccolo video si avvia anche una macchina produttiva, se c’è un luogo vissuto, amato, spremuto, se hai imparato qualcosa di nuovo, se hai conosciuto qualcuno, se hai imparato a litigarci per costruire qualcosa.
Se sono i creatori stessi a inventare anche le occasioni di visibilità, l’accesso ai luoghi istituzionali è molto più aperto e stimolante, perché avviene nel momento in cui c’è l’energia al lavoro, le cose stanno nascendo in quel momento, vanno viste ora…
Qual è la differenza che sentite con il sistema dell’arte?
A.d.M.: L’arte contemporanea è molto concentrata sugli oggetti. E quando non è l’opera, quello che vale è la tua figura di artista dentro una specie di show business. Il tuo nome, quanto vale, quanto cresce, quanto fa valere i tuoi oggetti, le tue azioni… Se questo è il tuo unico orizzonte di riferimento, ti massacra. Avere delle esperienze in altri campi (teatro, musica, cinema, ma anche informatica, fotografia, ricerca scientifica, lavoro dipendente…) non è solo una ricchezza, diventa anche una strategia. Si imparano altri modi di lavorare, si collabora in un ensemble o si inventano nuovi nomi per chiamare quello che fai.
La contaminazione, lo shifting o il lavoro in collaborazione non sono una novità. E’ diventata la normalità?
A.R.: Per artisti ad alto livello è normale aver bisogno di molte competenze e delegare a terzi la realizzazione di qualche aspetto, perché i progetti sono grandi o complessi. Ma si possono fare anche progetti piccolissimi che partono dalla collaborazione di più teste. Se poi la firma è un unico nome, investito della personalità d’artista, tutto rimane sommerso e alla fine non è cambiato nulla, si continua semplicemente una tradizione. Avere un nome collettivo o lavorare ogni volta in formazioni diverse è una scelta di campo, si prendono dei rischi, ma la posta in gioco è più alta.
Anche il mondo del cinema funziona con lo show business. I film con attori o registi famosi talvolta hanno più successo. Ma è una macchina molto grande, è sempre un processo collaborativo e stratificato. La differenza è che il cinema è un industria…
A.d.M.: Il cinema assomiglia molto di più alla società che al mondo delle idee o all’espressione diretta della creatività. E magari in Italia ci fosse ancora un’industria cinematografica! Forse è per questo che gli artisti si possono permettere di abbordare il cinema: se in Italia non lo fa più nessuno lo possiamo fare anche noi. Nel momento in cui il cinema diventa un luogo dell’arte si espande in maniera nuova: ricomprende le possibilità sperimentate alle sue origini, quasi dimenticate dopo l’affermazione della fiction, e si apre alla dimensione materiale, installativa. La cosa magnifica è che ogni film ha la possibilità di ridisegnare il mondo e un film in una galleria d’arte può rifondare tutto, anche il dispositivo: l’immaginario di riferimento, il rapporto tra le immagini, il buio e la luce, tra il suono, la musica e il silenzio, la durata, le tecniche, la posizione del corpo dello spettatore, il senso del tempo, l’espansione nello spazio e il grado di “illusione di realtà”.
M.C.: Il cinema non è finito quando è tramontata la centralità dell’industria cinematografica nella nostra società. Una volta nato il cinema non muore più, non finisce mai. È diventato un modo di guardare il mondo, una forma del racconto, una categoria dell’immaginazione. E nel frattempo la realtà ha finalmente smesso di essere sovrapposta alla “verità”.
Sarah Scandiffio
2005
Enrico Pitozzi - ARTò – dicembre 2005
Il Tempo (s)doppiato
Una conversazione con ZimmerFrei sul progetto Quando
Comincerei parlando del concetto di tempo che sta alla base dei vostri ultimi lavori, in particolare di Quando, Codice tempo e del recente Simple twist of fate presentato per Alveare Officina Giovani in occasione di “Contemporanea 05” a Prato. La riflessione si indirizza verso una definizione, in senso performativo, del tempo presente. Cosa intendete con questo, potreste parlarmene brevemente?
(Anna de Manincor) Conosco il tempo solo come tempo vissuto, incarnato o invocato, altrimenti è pura forma geometrica. Il tempo presente è paradossale, è continuamente spostato dal futuro al passato e sembra non avere durata. E’ solo un punto, eppure è proprio lì che viviamo tutta la nostra vita. Ma allora dove ci troviamo? Quanto dura il presente? Pensato così il presente è quasi immateriale, si presenta leggerissimo e maneggevole. Allora prendiamolo e spostiamolo, riempiamo un luogo di tutti i presenti che ci vengono in mente. La performance Quando è molto semplice: tre persone abitano una stanza, tre persone uguali alle prime abitano la stanza attigua. Gli spostamenti di ognuno di loro sono seguiti o immediatamente preceduti dalla proiezione in scala uno a uno della loro immagine. Negli incroci tra le due stanze o durante la proiezione delle diapositive i doppi hanno la possibilità di incontrarsi e di riconoscersi. Non è detto che accada.
Simple twist of fate è un lavoro che sembra proiettare in avanti alcune suggestioni o sviluppare alcuni aspetti già presenti in Quando. Potreste delinearne le continuità o gli scarti?
(Anna Rispoli) L’ultimo lavoro ruota attorno ad un‘immagine: la pesante porta metallica che dà all’esterno della cella frigo si apre, una donna entra portandosi dietro la luce, qualche passo e poi si arresta. Tiene un sacco in ogni mano, bucato, da cui scivola fuori
riso con moto costante. Il tempo passa, il riso si accumula ai suoi piedi in bianche forme piramidali. Lei rimane immobile e aspetta. Tra i due lavori che hai nominato c’è stata la realizzazione di Panorama, un video girato a Roma come un unico piano sequenza circolare in cui il tempo viene accelerato di 20 volte. Per ottenere un movimento naturale abbiamo chiesto ai performer di rallentarsi e di “lasciare che il tempo gli scivolasse addosso”. È stata un’emozione forte quella di sentire così chiaramente l’accumulo del tempo che, stratificandosi su un corpo fermo crea densità proprio come il moto ondoso potrebbe accatastare sabbia sul lato di un baule caduto sul fondo. Se il tempo è la scienza del caos, se non posso definire il presente e fatico ad inventare una misura, Quando moltiplica le mie vite possibili. Simple twist of fate inventa invece una strategia per farmi deposito.
Il concetto di tempo che deriva da entrambe i lavori è multidimensionale. Cosa intendete, come avete fatto altrove, quando parlate di piani laterali, tangenti e sovrapposti del tempo?
(A. R.) Riprendiamo un’ipotesi dickiana, la cosiddetta ucronia. Nel 1977 Philip Dick fu invitato ad un incontro di scrittori di fantascienza in Francia. A Metz arrivò con una rivelazione. Qualche giorno prima volendo accendere la luce nel suo bagno, aveva alzato con abitudinaria naturalezza il braccio alla ricerca della cordicella dell’interruttore a filo, ma invano: non esisteva nessuna cordicella! In quel bagno l’interruttore era da sempre stato a muro. L’avvenimento lo sconvolse: la sicurezza con cui aveva cercato la cordicella era il sintomo di qualcosa di molto più grosso. Era evidente che esistevano in realtà più universi sovrapposti e che lui abitava contemporaneamente in diversi di questi. In uno di questi universi aveva un bagno con un interruttore a filo.
Passerei ad analizzare il pensiero e la praxis del corpo in situazione performativa; in Quando e in Smiple twist of fate lavorate con un’immagine del corpo di pura superficie, la sua moltiplicazione è nel doppio in carne ed ossa ma anche nel doppio fotografico. In entrambe i casi lavorate su un formato che concerne lo sdoppiamento della figura. Potreste approfondire questo concetto e le modalità con le quali avete operato a partire da questo presupposto?
(A. R.) La stessa idea di corpo è labile. Posso arrivare a pensare al mio corpo come ad un coagulo instabile di particelle in movimento. La materia è tendenzialmente solidale, ma i patti che stringe al suo interno non sono assoluti, come tutti i patti possono essere traditi. Su questa possibilità di sciogliere i legami che tengono unita la materia si è concentrata la ricerca sui viaggi nel tempo, così come l’immaginazione della fantascienza: lì si nasconde un’enorme libertà. Ogni azione viene alleggerita dal suo carico drammatico. Oppure posso pensare al corpo come veicolo di un destino, con una sua storia, una sua scelta e una sua possibilità. Ecco, anche in questo caso mi piace pensare ad un finale multiplo, magari compresente.
(A. d. M.) Abbiamo lavorato non tanto sul concetto ma sulla voglia di un doppio. Il desiderio non è di raddoppiarsi ma essere anche un altro, essere altri, tanti, avere altre possibilità di vita, tante, e tutte ora, contemporaneamente. Ogni volta che fai una scelta, che prendi una decisione, immaginala non biunivoca ma simultanea, vai di qua E di là, vai e resti, prendi e lasci. Ogni bivio moltiplica. Immagina di abitare a Bologna, Bruxelles e in mezzo alla campagna, ogni volta parti, ogni volta ricominci la tua vita in un’altra città; ma non riparti da dove l’hai lasciata, la tua vita intanto è proseguita, chissà cos’è successo nel frattempo a te stesso, sei già un altro, che pensa cose diverse mentre disfa le stesse valige: fai un altro lavoro, hai altri talenti, altri figli, altri amanti, fratelli, amici e ex mariti. Ma continui a sentirti stranamente solo il giorno del tuo compleanno, dove sono tutti gli altri, dove siamo? Un giorno mi è successa una cosa incredibile: ho INCONTRATO LA MIA SOSIA PER STRADA. Non una parola, io l’ho vista, lei mi ha riconosciuta. Allora è così che mi vedono da fuori? Quella sarei io. Poi ci hanno presentate, anche lei si chiama Anna (la terza!), e inevitabilmente è entrata in Quando. E così abbiamo cercato anche gli altri. A Bruxelles la ricerca dei sosia belgi è stata la prima settimana del lavoro: abbiamo battuto le strade e i locali cercando le somiglianze, le parentele, le famiglie. E’ tutta un’altra idea di casting, non è per una “parte” ma per il tutto: chiunque lei sia, qui sono così. Abbiamo trovato un’anna de manincor fiamminga e moderna contadina un’anna rispoli francese dalle ossa di uccello, un massimo carozzi marocchino-belga dalla camminata R’nB. Parli giustamente di sdoppiamento della figura: niente di tutto questo ha a che fare con il Sé. Le diapositive a grandezza naturale ci permettono di vederci, di esserci accanto con adesione (di sagoma) ma con un certo distacco (di consistenza). A volte entriamo nella nostra stessa sagoma, a volte ci sediamo accanto, seguiamo le nostre tracce o anticipiamo i gesti. Sono piccole premonizioni. Prendiamoci almeno un rischio: facciamo un’invocazione, un pronunciamento sulle nostre possibilità di vita, chiamiamo il futuro con qualche nome. Chi saresti altrimenti? Chi sarai tra 30 anni? Come vorresti vivere se non così? Dillo. O fallo. Cosa fai nelle tue vite parallele?
A me sembra che nel gesto dello sdoppiamento, che sia solamente in immagine come nei due lavori citati o che sia realizzato anche sul piano fisico come nel caso di Quando, risuoni la principale caratteristica del tempo che mettete in atto; la sua inesattezza è inscritta nella non aderenza a sé cui il doppio rimanda. Che rapporto si instaura tra la dimensione temporale su cui lavorate e il concetto di doppio?
(A. d. M.) E’ tutto inesatto sì, in Quando il mio doppio non è me stessa (e infatti non è una duplicazione, è un sosia) e il tempo non è mai esatto perché non è mai fermo, non lo possiedo in nessun presente, anche se vorrei tanto prenderlo in mano, esserne proprietaria. Posso solo cercare i cunicoli che collegano una zona con l’altra, una dimensione con la sua parallela. Il tempo è monodimensionale e unidirezionale solo nella prospettiva della nostra vita di qualche decennio, ma quando riusciamo ad avere una visone dalle estremità “micro” o “macro” cambia tutto: si trova la reversibilitàindifferenziata del tempo, buchi neri a-temporali, cambi di dimensione, inversioni temporali... Sia la scienza che la fantascienza a volte servono per vivere di più!
(A. R.) L’universo di Quando è abitato da due serie gemellari (di tre individui ciascuna) che si manifestano in trasparenza reciproca: occupano cioè binari paralleli dello stesso tempo. È la verifica sperimentale di una ipotesi (fanta)scientifica. In Simple twist of fate questo sdoppiamento non è reale, riproduce piuttosto un processo che avviene dentro lo sguardo dello spettatore. Chi guarda solitamente ricorda l’immagine di un corpo in una porzione di moto e la sovrappone con la porzione temporalmente successiva per confrontarla e giudicarla. Tra queste due impressioni retiniche c’è uno scarto che noi oggettiviamo accostando due immagini dello stesso corpo in porzioni temporali distanti fra di loro.
In Quando avete lavorato anche sulla produzione di due spazi separati e fruibili secondo formati e modalità differenti, da un lato l’installazione visiva o scatola della visione prospettica, dall’altro la performance vera e propria; potreste parlarmi delle componenti concettuali o pragmatiche che connettono i due ambiti o ambienti?
(A. R.) Quando è un opera che nasce ogni volta diversa: è in questo un vero site specific. Conta su un insieme di elementi che si dispongono a seconda dello specifico esplorativo-architetturale del luogo ospite. A Bologna lo spazio di Xing, RAUM, dove è stato prodotto, è composto da due stanze contigue, comunicanti nelle due estremità, a Genova abbiamo incontrato lo spazio labirintico di Villa Croce: una disposizione progressiva di stanze comunicanti, un percorso a tappe successive. Abbiamo allora deciso di formulare la visione a scaglioni, dedicando ogni stanza ad una fase del pensiero sul tempo. Nella prima stanza il tempo andava “fermato”, incorniciato in qualche modo e segnalato come oggetto di riflessione. L’abbiamo catturato in scatole bianche e chiuse, una sorta di galleria in miniatura da guardare da fuori, sbirciando dal buco della serratura.
In rapporto a queste problematiche, quale dispositivo della visione è messo in campo nell’elaborazione della “visione dell’istante di tempo in profondità” come l’avete definita? È una stanza visiva che produce effetti stereoscopici? Potreste brevemente delinearne il processo tecnico di realizzazione?
(A. R.) All’interno delle scatole, illuminate da dentro con un piccolo circuito elettrico, è stato inserito un visore stereoscopico di diapositive attraverso cui contemplare l’immagine tridimensionale di uno scatto fotografico. I soggetti “immortalati” dallo scatto continuavano a vivere all’interno della scatola con la loro luce, profondità e volume, con un alto livello di realtà quindi, ma perennemente immobili. Considerando quelle immagini non più come oggetto, ma concedendo loro lo status di esistenti, vediamo come riescano ad abitare alcuni precisi istanti di tempo con insistenza, e si avvicinino allo stato di permanenti.
(A. d. M.) Il procedimento è antico, tanto quanto la fotografia. Si fotografa lo stessa cosa con due macchine fotografiche, una per l’occhio destro e una per l’occhio sinistro. Nei visori le immagini sono separate allo stesso modo e le differenze tra un’immagine e l’altra fanno costruire al cervello l’effetto della tridimensionalità. L’illusione ottica in cui viviamo normalmente tutta la vita riprende così il suo aspetto illusionistico e magico, la visione torna a essere strabiliante.
Mi interesserebbe, in conclusione, accennare al lavoro sulla componente sonora nella realizzazione delle performance, in particolare rispetto al tempo e in relazione allo sdoppiamento.
(Massimo Carozzi) La parte sonora di Quando non ha nessuna funzione drammaturgica: non deve sostenere o assecondare quello che accade sulla scena. E' in qualche modo autonoma ed è caratterizzata da una forte circolarità ritmica. Un battito lento e costante costituisce lo sfondo ritmico sul quale pochi frammenti sonori (principalmente samples di pianoforte, voci e sintetizzatori analogici) si allineano e si sfasano secondo un movimento pendolare. Su questo strato si vanno poi ad innestare dei loop ottenuti applicando delle strisce di carta adesiva sui solchi di vecchi dischi in vinile. Tutti questi elementi vengono processati e filtrati dal vivo per mezzo di dispositivi elettronici. L'idea di base era di lavorare con pochi, sparsi, elementi sonori, capaci di sdoppiarsi in repliche sempre leggermente diverse e sfasate rispetto all'originale. Qualcosa che cambia restando immutabile. Lo spazio scenico è microfonato per conferire realismo alle azioni degli attori ed è questo l'unico aggancio con ciò che accade sulla scena.
Enrico Pitozzi
Enrico Pitozzi - ARTò – december 2005
(Double) Time
A conversation with ZimmerFrei about the “Quando” project
EP: In Quando you investigate the concept of time. How do you do so?
AdM: I experienced Time as something we can live or invoke, not as a geometrical concept. Present time is a paradox, it constantly slides from future to past and it seems that it has no duration. It is just a point but it contains all our lives. Then where are we? How long lasts the present?
Quando is a simple performance: 3 people live in a room, 3 identical people live in the next room. Their movements are anticipated or followed by projections -with proportion 1:1- of their own image. Doubles might meet and recognize each other, but this does not always happen.
EP: You develop a concept of multidimensional time. What do you mean with lateral tracks and multiple time layers?
AR: We follow Philip Dick’s ucronia theory. In 1977 PKD was invited to France for a science-fiction debate and he came with a sort of revelation. He told how some days before in his house he wanted to switch on the toilet light so he tried to pull the little cord of the interrupter, but he couldn’t find it. No little cords had ever existed in his toilet: the switch had always been a simple button on the wall!
This fact overturned him: he came to the conclusion that different universes simultaneously existed and that he could live in more that one at the same time. In one of these universes his toilet had a cord switch.
AdM: We focused on the desire of a double. Which does not mean that we desire to double ourselves, but be “the” other, many others, to have many other lives, all together, now. As if every decision could be double: you go AND stay, there AND here, take AND leave.
Imagine: you live in Bologna and also in Brussels, and every time you leave and you think you go for a new life, in another city. But you cannot start it from zero because your life has continued without you. What happened to your life while you were not there? Who are you in your parallel lives? You are undoing your own baggage being someone else: you do another job, you have different talents, other children, lovers, brothers, friends and ex-husbands. But you keep on feeling alone during your birthday. Where are all the others, where are WE?
Once I met my double in the street: we did not speak, she recognized me. A few days later she was in the performance. And that’s why we have been searching for the others. In Brussels we walked all the streets and entered all the cafés and looked for similarities and families. It’s a totally different idea for a casting: you search for alternative destinies, not for talents. We found a Flemish farmer Anna de Manincor, a French birdbones girl – Anna Rispoli and a R’nB walking maroccoan Massimo Carozzi.
EP: Quando develops the idea of a body as a surface: you multiply it with living doubles but also with photographic doubles. Can you explain me the way you worked on this level?
AR: I think that the body is a fragile concept. I can imagine it as a temporary coagulate of moving particles. Usually matter is joint/firm, but its compacts (as every pact) can be betrayed. The hypothesis of time-travelling concerns this idea: matter can untie its bonds. That’s our ultimate freedom.
At the same time I can conceive the body as a destiny with its own stories, choices and possibilities. In this case I like to imagine multiple ends, maybe all at the same time.
EP: So the double it does not coincide with its own shape. Is it inexact then? How do you link this element to your vision of time?
AdM: Of course everything is inexact. Also time is, because it can never stay still.
This means that I cannot hold the present in my hands, I cannot own it, but I can look for the tunnels which connect a temporal dimension with its parallel one.
Time is one-dimension and one-direction oriented only in the perspective of human life. If we watch it through “micro” or “macro” lenses we discover its reversibility (and black holes, a-temporal zones, …). Science-fiction can help us to live longer!
EP: Quando is a performance but also a visual installation. Can you explain of the conceptual and practical links between these two aspects?
AR: Quando is a site specific. Each time we work on different architectures and with different performers. Until now we settled it down in a white cube in Bologna, in a labirinthic museum in Genova, in the huge ex-kitchen of the train station in Rome, in a double floor theatre in Brussels and in the former slaughter-house of Prato. in every city we look for our doubles and for our parallel life. This makes the project much more complex then a simple performance: we create a short cut in the organization of parallel universes.
While doing it we take dozens of pictures of the doubles to project them on their/our skin. Often along this images we also create a separate installation which freezes some impressions in tridimensional stills. This is realized using two identical cameras, slide films and double visors. The perception of depth is due to the overposition of the right and the left eye vision.
EP: How do you work on the sound level to realize your performances, referring to time and doubling?
Massimo Carozzi: sound does not follow any dramaturgical purpose. Somehow it is autonomous and strongly cyclic. A slow and constant beat builds the rhythmic layer where sonic fragments (mainly piano samples, voices and analogic sinths) get on a row and break the row as the pendulum movement. On this pattern I insert some loops taken from sticking pieces of paper on old LP. All these elements are processed live by electronic technologies.
The idea is to work with few sonic elements and to multiply them in replies which are always a bit different from the original. Something changes remaining the same. The stage is amplified to give realism to the actors’ actions: that’s the only link to what is happening on stage.
Enrico Pitozzi
Piersandra Di Matteo - Altre Velocità - giugno 2005
Zimmerfrei, visioni del Tempo
Lo scorso anno avete inaugurato un ciclo triennale di esplorazione dedicata alla percezione del tempo e alla contemplazione dei suoi tracciati secondari. Vorrei partire con una suggestione che viene da Andrej Tarkovkij. “Io ritengo che il mio compito consista nel creare il mio personale fluire del tempo, nel rendere nell’inquadratura la mia percezione del movimento - da quello pigro e sonnolento, a quello tumultuoso e impetuoso. A ognuno la cosa appare a modo suo, ognuno la vede a modo suo, ognuno ha le proprie fantasie…Il procedimento di articolazione, il montaggio, turba il fluire del tempo, lo interrompe, e contemporaneamente genera una nuova qualità di esso. La deformazione del tempo è un procedimento per dare ad esso espressione ritmica".
A simple twist of fate è la nuova performance che presentate per Alveare Officina Giovani. Questo lavoro per corpi, suoni e slide è un momento del progetto dedicato al tempo?
Sì, è parte della costellazione “Visioni del tempo”, che comprende performance, video e installazioni
Con questo progetto iniziato nel 2003 e ancora senza un arrivo, ci concentriamo sulla percezione dello scorrimento del tempo.
Il desiderio è radicarsi nel tempo, imprimere il proprio segmento di tempo, circolare lungo i suoi piani inclinati (in cui si trovano zone paradossali…).
Philip Dick sosteneva che l’universo è organizzato per binari paralleli nel tempo, e progettava la possibilità di accedere da una dimensione temporale all’altra semplicemente “saltando da un binario all’altro”. Un giorno lui stesso trovò un punto d’acceso per questo salto di fronte al lavandino del suo bagno.
Per questo nel suo discordo di Metz del 1977 dichiarò “Spesso la gente dichiara di ricordare una vita passata; io dichiaro di ricordare una diversa, diversissima, vita presente”.
Attesa o sonno? Sonno o collasso? A simple twist of fate si interroga su una condizione di spaesamento esistenziale?
A simple twist of fate è una performance molto semplice, ci troviamo in un luogo, lo abitiamo temporaneamente, portiamo noi stessi, le nostre molteplici forme di vita e alcune nostre immagini, che a volte ci precedono, a volte permangono, dilatando alcuni attimi dello scorrere informe del tempo, altre volte arrivano a visualizzare le nostre visioni.
Non so se si tratta di spaesamento esistenziale, forse solo perché non sono le parole che amiamo. Siamo sicuramente pieni di bisogni esistenziali, e li condividiamo tutti ai nostri simili, anche quando siamo spettatori, ma non siamo mai persi nel vuoto.
Con i lavori sul tempo facciamo degli esercizi di moltiplicazione, per concepire altre forme di vita.
Sonno e collasso hanno per noi un’accezione assolutamente positiva.
Il sonno non è una sottrazione o un’assenza, è uno stato attivo, un’azione. Il corpo è presente interamente, indifeso e generoso, e tutta la persona che lo abita è contenuta lì dentro, in potenza. Ma per ora è sveglia altrove, sta vivendo altre vite altrove, potremmo accostarci e ascoltare, forse qualcosa si sente.
Costante del vostro lavoro, sin dagli esordi è l’attenzione, più meno dichiarata, al ruolo dello spettatore: la spazializzazione delle voci in SPAZIO LARGO / CINEMA INTERNO # 1 lo spinge verso un processo immedesimativo con il protagonista, in SPAZIO LARGO / CINEMA INTERNO # 2 lo spettatore cieco vive nella tridimensionalità del suono. Prima ancora, la ricostruzione del plot labirintico di Never Keep era lasciato allo sguardo investigante dello spettatore. La video-istallazione Panorama, invece, punta sullo straniamento…
Dove si colloca lo spettatore nel progetto del tempo?
Noi e gli spettatori ci collochiamo nello stesso luogo, e abbiamo anche lo stesso bisogno di visioni, bisogno di tempo da dedicare alla contemplazione, bisogno di spazio libero e sonoro (= spazio materiale, non “immaginario”!) in cui veder sorgere dal nero, o dal buio, quello che abbiamo dietro agli occhi. L’installazione sonora e il doppio film che hai nominato comprendevano lo spettatore nel progetto del dispositivo di espressione fin dall’inizio, proponendo una posizione precisa da cui guardare o ascoltare, un modo di stare (bendati, seduti su sedie girevoli, … altre volte sdraiati, o sospesi…), una postura del corpo, un accento per un senso o un altro, o una combinazione sghemba di molti (pare che il numero dei sensi sia 37!). Questo perché per attivare profondamente la vista, ad esempio, bisogna assolutamente spegnerla, prima, attivare molto altro, e poi riaprirla.
Visto che siamo parte degli spettatori, in una performance ci prendiamo il posto migliore, al centro del ciclone.
Per questo create dispositivi di visione e di ascolto?
La forma più vicina alla conoscenza è ancora (per noi) l’invenzione. L’invenzione di mondi paralleli e possibili. Questi mondi sono sontuosi e generativi. La scoperta della natura di un progetto, o del suo funzionamento, avviene a un certo punto del lavoro, non prima di cominciare. E’ la parte avvincente del vivere costantemente con tutti i nostri macchinari appresso e in stand-by dentro borse, sacchetti, macchine, case altrui.. Ieri abbiamo rovesciato un secchio pieno d’acqua, che era lì per diluire la tempera bianca. Il muro non è stato dipinto e l’acqua adesso è sul pavimento di ‘A simple twist of fate’. È COME SCOLPIRE IL TEMPO.”
Piersandra Di Matteo
Michela Arfiero - Catalogo Mostra Ouverture, Ex-Eggs Gallery New York - febbraio 2005
ZimmerFrei e’ un gruppo di tre artisti, un ensemble di personalità autonome e differenti. Come e quando decidete di realizzare insieme un’idea? Com’e’ nata la vostra collaborazione?
La prima occasione è stata un azzardo preso da tutti con entusiastica incoscienza. Era il 1999: da allora non ci siamo più fermati. È difficile stabilire da dove nasca l’impulso creativo...sicuramente i diversi stimoli vengono condivisi e discussi, facciamo volentieribrainstorming dove le tensioni si mescolano fino a quando i contorni delle idee divengono più definiti. A quel punto cominciamo a cercare le condizioni per rendere i progetti operativi. Spesso queste tempeste creative e organizzative si manifestano durante lunghi viaggi in macchina, in treno o in aereo. ZimmerFrei lavora sia come nome collettivo che come label che promuove i lavori di Massimo Carozzi, Anna de Manincor e Anna Rispoli. Le nostre formazioni sono diverse, veniamo rispettivamente dal cinema, dalla musica e dalla performance. Questi background sono un punto di partenza per cercare l’incontro. L’essenza del gruppo risiede in una complessa geometria di pensieri generata dalle rispettive intuizioni che inevitabilmente si incontrano e si scontrano per poi trovare un nuovo equilibrio dopo aver risolto eventuali variabili e dissonanze. Se per l’artista singolo il rapporto con il Fuori è mediato da un Altro interno, ovvero dall’inconscio, un gruppo di artisti porta l’Altro all’esterno, lo moltiplica in individui dialettici. Si tratta di un Alterità enorme, fatta di una pluralità di corpi, con il loro dialogo interiore e le loro relazioni reciproche. L’Altro, Il Fuori, si trova in realtà già dentro il gruppo che può dunque parlare una lingua plurale. Di sicuro la democrazia ideale non esiste da nessuna parte, tanto meno in un ensemble di individui egocentrici e dispotici, ma l’esperienza condivisa produce velocemente storia, i progetti collettivi superano la corrispondenza banale tra Autore e Opera, perché nessuna delle parti può comprendere interamente il lavoro e dunque esaurirlo.
Come definireste il vostro lavoro?
La politica ha il privilegio di trattare idee generali, l’arte ha il monopolio dei dettagli. Noi amiamo comporre dettagli, costruire sistemi, strutture, mondi parziali con funzionamenti propri, regolati da leggi fisiche specifiche. Il percorso del lavoro in gruppo è più complesso, laborioso e lento di quello di un artista singolo, ma credo sia più forte (nel senso di solido, radicante, longevo). Attraverso il lavoro di gruppo è più chiaro che il rapporto sano da costruire con l’opera non fa capo all’Arte stessa, all’estetica, alla critica, o al mercato, ma si riferisce ai fruitori. Ci chiediamo come costruire un’alleanza con lo spettatore che lo predisponga alla contemplazione e non al consumo dell’opera, all’immersione per un tempo continuo e condiviso. Se non c’è nessuno che ne gode, allora è il momento di cambiare lavoro.
ZimmerFrei assume come orizzonte di riferimento il cinema anche per la capacità che il mezzo possiede di contaminare la visione di molti in un intervallo di tempo assoluto. In fondo ogni nostro lavoro discute la nozione di tempo (quello che è il tempo presente, e quello che potrebbe essere) e il rapporto ambivalente con la violenza, intesa come energia, fame, bilico.
“We are not evil because of the evil we do, but we do evil because we are evil” Abel Ferrara - The Addiction
Spesso i vostri lavori si realizzano attraverso il video, il suono, la performance e l’installazione...E’ corretto pensare che non e’ l’oggetto che esponete l’elemento centrale delle vostre problematiche?
Al contrario. I nostri oggetti di ispirazione permangono così a lungo che non riusciamo ad esaurirli con un unico progetto! Spesso dallo stesso materiale realizziamo più opere. Forse proprio per questo da un anno abbiamo deciso di concentrarci su un progetto a tappe che articoli la riflessione in capitoli. Sto parlando di VISIONI DEL TEMPO, il ciclo di lavori ispirato alla percezione temporale di cui ad Ex-Eggs mostriamo l’ultima tappa. In questo ciclo il tema viene trattato in dodici opere di diverso formato: video, happening pirotecnici, performance, fotografie stereoscopiche. Ogni progetto necessita di un linguaggio proprio e di un suo specifico dispositivo di fruizione a seconda della domanda a cui risponde: Quanto dura il presente? il futuro è interamente prefigurato dal passato? Quando lascio un luogo, la mia vita prosegue senza di me? Dove sono le mie vite presenti e parallele?
Oppure, e’ altrettanto importante anche l’analisi critica dei mezzi e dei generi utilizzati?
Certamente l’opera si esprime in un “modo specifico” e vi si identifica. A volte la domanda che stimola il lavoro è molto complessa e richiede una risposta multipla. Come in Never Keep Souvenirs Of A Murder, un plot noir che è stato declinato in tre versioni: in forma di mediometraggio si chiede se esiste una terza possibilità oltre al libero arbitrio e al destino (o se l’identità singolare corrisponda ad un destino); in forma di performance cerca di rendere possibile la visione sincronica di due vite parallele mentre come video- installazione per due schermi contrapposti costringe lo spettatore ad una scelta, la stessa delle protagoniste. È evidente che i formati orientano verso un punto di vista. O di ascolto. Spesso, pur lavorando con l’immagine, abbiamo escluso il senso della vista dalla fruizione per privilegiare la dimensione auditiva: al buio il visitatore può accogliere il flusso
sonoro e usarlo per appoggiarvi le visioni del proprio cinema interiore. Il suono ha per noi un ruolo importante. Spesso abbiamo avuto bisogno di trattare le nostre fonti (letterarie, musicali, filosofiche) attraverso la loro sonorizzazione, elaborando delle particolari digestioni acustico-performative cantate, lette, suonate.
In un intervista, parlando del vostro lavoro, avete detto: “Il nostro reading Vocoder si modella, per esempio, sul tipo di spazio che lo contiene: vari supporti e possibili trasferibilità”. Che cosa significa?
I nostri interventi hanno sempre un carattere spugnoso, nel senso che il rapporto con il luogo in cui ci troviamo a lavorare è elastico: ci facciamo influenzare dall’architettura innanzitutto, ma anche dalle relazioni umane che attraversano lo spazio, dall’umidità. Dall’incontro di elementi specifici si genera l’idea di dispositivo che può rivoluzionarsi successivamente e in un altro spazio. Certamente dipende anche dall’occasione, si tratti di mostre, festival, concorsi, eventi organizzati da noi, spazi ibridi, o di dare libero sfogo al nostro furore creativo... Il nostro agire si appoggia sul mondo, storico, geometrico, organico.
Per ZimmerFrei esiste una relazione tra l’arte e quello che accade nel mondo?
Certo che sì, innanzitutto l’arte è contenuta in quello che accade nel mondo. Possiamo pensare all’arte come ad un sottoinsieme della realtà, qualcosa che sta accanto alla crisi economica, alla finanziaria 2005, all’impoverimento dell’Italia, al decadimento del sistema etico, ma non come a qualcosa che sta sopra e legge e giudica tutto questo. Eppure sembra che il bisogno umano d’arte sia inestinguibile, forse consustanziale all’essere umano. In questi anni la cronaca (e quindi la Storia) sta superando l’arte come potenza mitopoietica. Gli atti di violenza sono altamente spettacolarizzati, questo è evidente, così come è evidente che generino il bisogno catartico di esorcismo estetico. Le azioni terroristiche hanno raggiunto un’iconicità inarrivabile, non sono più solo espressione di un’ideologia (=parlano di altri mondi possibili), non coagulano senso o discorso, ma fermano immagini, recitano una Nuova Scena Madre. Almeno in Italia il cinema, le arti visive, ma soprattutto il teatro contemporaneo (territorio corporeo più di altri...), stanno cercando di rielaborare la tragedia capillare della cronaca. Ma, crudele a dirlo, ogni riproduzione è banalizzante, e il monopolio televisivo ha già messo in cornice la Scena Primaria incarnando appieno la solitudine e l’inadeguatezza di tutte le nostre culture a trattare con il dolore e con la morte. Qualche tempo fa un anticonformista Walter Marchetti recitava: “Se ci si vuole opporre all'ordine vigente è bene quando si presenta l'occasione provocare il caos”. Ora il caos è l’ordine vigente.
Ecco, anche in questo caso ci piace pensare ad un finale multiplo, magari compresente.
Michela Arfiero