Uno degli elementi più indicativi per constatare la vitalità di un gruppo artistico è valutare le reazioni che ha stimolato, e leggere le interpretazioni che sono state date dei suoi lavori. Se tutto sembra acquisito, ripetuto e cristallizzato, c’è da preoccuparsi. Se tutte le cose che vengono dette sembrano al tempo stesso necessarie e insufficienti, invece, è il segnale di un’attività febbrile, inquieta e, perché no, insoddisfatta. ZimmerFrei fa parte del secondo gruppo. Nella ricca produzione artistica dei tre autori la serie dei Panorami e delle opere che si occupano delle città (o di porzioni delle città) esemplifica al meglio questa ricerca inesausta. Si comincia da un dove e non si raggiunge, o non si vuole raggiungere, una stasi, né un punto fermo definitivo, caso mai una tappa, un patrimonio di scelte da cui ripartire. E, appunto, se leggiamo alcune cose che sono state scritte su di loro, non possiamo che essere d’accordo: «I Panorami mettono in scena l’inverosimile unione di due temporalità, di due universi non comunicanti, regolati da tempi diversi […] e i performer appaiono le uniche presenze in grado di opporsi con successo al ritmo catastrofico (anche se a costo di un più sottile e definitivo straniamento) che trascina ogni cosa intorno a loro…» (parole di Stefano Chiodi, tratte dal catalogo di «campo/largo», la bella mostra che il MAMbo di Bologna ha dedicato a ZimmerFrei) . O ancora, nelle parole acute di Bruno Di Marino, dal medesimo volume: «I Panorami realizzati da ZimmerFrei si ricollegano idealmente a cinque secoli di rappresentazioni artistiche, ma nascono anche dalla necessità di teatralizzare il paesaggio urbano, di mettervi in scena non una narrazione vera e propria, bensì microeventi, spostamenti, possibili trame».
Eppure, non basta. C’è ancora altro, e non solo in quello che arriva o sta per arrivare. Per esempio, il lavoro più recente, Temporary 8th, che pare slittare su dimensioni ancora differenti da quelle più duramente sperimentali di Panorama_Roma, The Colony e Why we came, dove la ripresa rotatoria a 360° e l’accelerazione compressa delle immagini agiscono in maniera significativa sul tempo e sullo spazio, e da quelle via via più «narrative» di LKN Confidential e The Hill, legate ai primi lavori grazie alla riflessione sul tessuto urbano. Budapest, che ancora una volta attraverso un quartiere diventa parte per il tutto (e contemporaneamente parte per il niente, sineddoche rifiutata, poiché storia, memoria e presente sembrano collassare su se stesse nel paradossale set cinematografico di una megaproduzione internazionale), si presenta al tempo stesso solida e informe. Ed è questo, oltre che nelle tecniche di rappresentazione scelte, il risultato più sorprendente, poiché ZimmerFrei sembra intendere la presenza di colui che osserva come un elemento destinato, se non a svelare, almeno a interagire (e dunque modificare) il visibile rappresentato; e al contempo il rappresentato modifica inevitabilmente il progetto, ne plasma certe dimensioni, spinge la forma autoriale ad assumere ora un linguaggio esplorativo, ora interlocutorio, o altrove di puro ascolto, di pura registrazione. Come nel caso della perfomance hip hop del giovane ungherese, che cerca di raccontare la sua città e la sua identità con il mezzo musicale suburbano per eccellenza, ma anche in questo caso in «pura perdita», senza impadronirsi realmente di un senso collettivo.
Detto dell’imprendibilità di ZimmerFrei, e banalmente ripetuta l’impossibilità di classificazione di questi lavori (documentari, sinfonie urbane, ritratti audiovisivi, arte contemporanea in spazi pubblici…), bisogna invece insistere sull’aspetto cinematografico. Per l’appassionato di cinema, ancorché poco erudito sulla scena dell’arte contemporanea oggi, l’incontro con i film di ZimmerFrei è sorprendente e suggestivo.
I panorami e le altre opere citate assumono, fin dal progetto, una dimensione primitiva. Potremmo discutere a lungo delle genealogie intertestuali di Panorama_Roma o LKN Confidential, tra Michael Snow, Andy Warhol, Werner Herzog, Walter Ruttmann, il pre-cinema, le avanguardie degli anni Venti e così via, e quasi sempre saremmo nel giusto. Tuttavia non si tratta di esperimenti fuori dal tempo, o dalla propria epoca. Questi lavori sono in perfetta sintonia con un orizzonte odierno di spappolamento del repertorio delle immagini, di ricollocazione dell’heritage cinematografico, in cui il cinema come patrimonio e il cinema come archivio mentale sono al tempo stesso postumi e vivi come non mai.
Il termine, recentemente in auge e già suggerito da altri per ZimmerFrei, di post cinema, riguarda almeno due classi di pratiche audiovisive. La prima è quella che si indirizza al consumo di cinema su supporti neomediali (schermi urbani, schermi del computer, smartphone, tablet…), l’altra è quella che identifica l’enorme galassia degli artisti che, ribelli a qualsiasi gerarchia, intuiscono le forme carismatiche della memoria cinematografica e ne saccheggiano il serbatoio, o ne setacciano, come cercatori d’oro, le sintonie più proprie e più adatte. Non di rado, nuova tecnologia e pratica artistica del post-cinema si mescolano con fantasia (si pensi al cinema tridimensionale di Zapruder Filmakersgroup o ai lavori di Yuri Ancarani); nel caso di ZimmerFrei l’immaginario urbano interroga in toto, e frontalmente, i presupposti stessi del fare cinema, e compie il gesto (a suo modo sproporzionato, e dunque eccitante) situandosi profondamente nel contemporaneo. Ecco perché le riprese rotatorie, l’accelerato o le performance attoriali non devono semplicemente rimandare al passato per nobilitarsi. Piuttosto vanno intese come sollecitazioni primarie che mostrano come certi elementi di primitività linguistica possono convivere col massimo della rarefazione e della cura tecnologica.
Ed ecco perché, nel magmatico archivio di opere che ormai ZimmerFrei ha costruito, quelle qui presentate si trovano a proprio agio in un festival del cinema, sia pure nella sua sezione più ibrida. Perché oggi il cinema – al di là del sempre più agonizzante sistema di distribuzione ufficiale – è anche, anzi soprattutto questo, il disperdersi esaltante della storia delle immagini, la riaffermazione del pensiero artistico come orizzonte su cui proiettare e intorbidire l’immagine in movimento, scoprendo – come per caso, come per miracolo – che il cinema rinasce e prolifera proprio nei luoghi della sua reinterpretazione più radicale. Insomma, si reinventa come porzione di mondo, tanto quanto porzioni di città sono quelle che ZimmerFrei promuove a soggetto filosofico del proprio discorso artistico.
Roy Menarini – Cinema as a portion of the world – 30TFF Torino Film Festival 2012 catalogue
One of the most indicative ways to calculate the vitality of an artistic group is to evaluate the reactions it stimulates and to read the interpretations that have been made about its works. If everything seems acquired, repeated and crystallized, start worrying. If everything that is said seems both necessary and insufficient, it is the sign of a feverish, restless and – why not – dissatisfied activity. ZimmerFrei belongs to this second category. In the rich artistic production of the three members of the group, the series of Panoramas and the works which take over cities (or portions of cities) are a perfect example of this inexhaustible research. They have an established starting point but they don’t, or don’t want to, reach either a lull or a definite stopping point; if anything, they reach a stage, a wealth of choices from which to start over again. And, in fact, if we read a few of the things that have been written about them, we cannot help but agree: “The Panoramas stage the unlikely union of two temporalities, of two non-communicating universes, which are regulated by different tempos […] and the performers appear to be the only presences that can successfully oppose the catastrophic rhythm (albeit at the price of a more subtle and definitive alienation) which pulls in everything around it…” (Stefano Chiodi, from the catalog of “campo/largo,” the grand exhibit which Bologna’s MAMbo dedicated to ZimmerFrei). Or, in the insightful words of Bruno Di Marino, from the same catalog: “The Panoramas created by ZimmerFrei are ideally linked to five centuries of artistic representations, but they are also born of the need to turn the urban landscape into a theater, to stage not just a true narration, but micro-events, movements, possible plots.”
And yet, that’s not enough. There’s more to it, and not only in the present works or those soon to come. For example, their most recent piece, Temporary 8th, seems to slide along dimensions that are different from the ones they experimented at length with in Panorama_Roma, The Colony and Why we came, in which the 360° rotational shot and the compressed acceleration of the images have a significant impact on time and space, while the more “narrative” works, LKN Confidential and The Hill, refer to the former pieces through their reflections on the urban fabric. In Budapest, a district becomes once again a part of the whole (and at the same time a part of nothing, refused synecdoche, because history, memory and the present seem to collapse in on themselves in the paradoxical movie set of an international mega-production) and appears both solid and formless. And this, in addition to the representational techniques they have chosen, is the most surprising result, because ZimmerFrei seems to consider the presence of the observer an element that is destined, if not to reveal, at least to interact with (and thus, modify) that which is visibly represented; at the same time, that which is represented inevitably modifies the project, it molds certain dimensions, it forces the authorial forms to assume languages that are sometimes explorative, sometimes interlocutory, or sometimes pure listening, pure registration. Like the hip hop performance of the young Hungarian, who tries to recount his city and his identity through the suburban musical means par excellence; but once again, in “pure loss,” without truly taking on a collective sense.
Having now mentioned the enigma of ZimmerFrei, and banally repeated the impossibility of classifying their works (documentaries, urban symphonies, audiovisual portraits, contemporary art in public spaces…), we must now concentrate on the cinematographic aspect. To the film aficionado, who might know little about today’s contemporary art scene, an encounter with the films by ZimmerFrei can be surprising and striking.
Right from their project, the Panoramas and the other works mentioned assume a primitive dimension. We could discuss at length the inter-textual genealogies of Panorama_Roma or LKN Confidential, between Michael Snow, Andy Warhol, Werner Herzog, Walter Ruttmann, pre-cinema, the avant-garde of the 1920s and so on, and we would almost always be right. Nonetheless, we aren’t dealing with experiments that are timeless, or that don’t belong to our era. These works are in perfect harmony with a contemporary horizon that mashes the repertory of the images, that shifts the position of film heritage, in which cinema as a legacy and cinema as a mental archive are both posthumous and vibrant as never before.
Post-cinema, a term which has recently been in vogue and which has already been used by others regarding ZimmerFrei, deals with at least two classes of audiovisual techniques. The first involves viewing films on neo-media supports (urban screens, computer screens, Smartphones, tablets…); the other identifies the enormous galaxy of artists who rebel against any form of hierarchy and can sense the charismatic forms of cinematographic memory, who pillage the reservoir or, like gold prospectors, sieve through it to find the harmonies that are most similar and suitable to them. Not seldom, new technology and artistic techniques of post-cinema combine in imaginative ways (for instance, the three-dimensional cinema of Zapruder Filmakersgroup or the works of Yuri Ancarani). In the case of ZimmerFrei, the urban imaginary interrogates, head-on and in their entirety, the very premises for making cinema, and carries out the act (in its own way, exaggerated and, thus, exciting) of placing itself deeply within the contemporary moment. This is why the rotational shots, the acceleration and the actors’ performances are not meant to simply recall the past in order to ennoble themselves. Rather, they must be considered primary stimuli which show how certain elements of linguistic primitiveness can cohabit with the highest rarefaction and technological attention.
This is why, in the magmatic archives of ZimmerFrei’s works, the ones presented here are perfectly at home in a film festival, albeit in its most hybrid section. Because today, cinema – above and beyond the official distribution system, which increasingly appears to be in its death throes – is also, or better, especially, this: the joyful scattering of the history of images in motion, discovering – by chance, by miracle – that cinema is reborn and proliferates in those places where it is most radically re-interpreted. In short, it reinvents itself like a portion of the world, just like the portions of cities which ZimmerFrei raises to a philosophical subject of its own artistic debate.